О творчестве Чехова » Т.К. Шах-Азизова. БЕЗ САДА?.. «Вишневый сад» на новом рубеже столетий

Эта пьеса — символ чего-то, что разгадывают уже целый век; в каждую эпоху (и даже у каждого) — своя разгадка. «Вишневый сад» двигался вместе с веком, менялся, мерцая, словно кристалл — или мы, сами меняясь, видели его всякий раз иным зрением. Открывалось что-то важное в нас, во времени, в пьесе; решался заново некий, предложенный Чеховым тест ^[1].

Вряд ли этот тест в разгадке жанра (спор Чехова со Станиславским — драма или комедия? — давно решен театром в пользу обоих), скорее — в чем-то ином. Но тут уж автор не виноват; при всей своей хитроумной скрытности, он не всегда играл с нами в прятки. Случалось, что он свой тест предлагал открыто, вынося его и в название — Чайка или Вишнёвый сад. Это мы порой искали смысл совсем не там, где нужно. И толковали о смене формаций; о том, кто лучше — купцы или дворяне, и чем им грозят разночинец, «вечный студент» и «облезлый барин»; и все гадали — за кем тут, собственно, «новая жизнь»?

Спору нет, основания тому были — в самой пьесе, в исторической расстановке сил. Но это лишь верхний сюжетный слой, у Чехова прикрывающий главное — тему Сада как чего-то заветного, нематериального и необходимого. Ее расслышали в начале века; потом, под натиском злобы дня, она сменилась социологией, и долгое, великое заблуждение охватило начальственные умы. «Вишневый сад» был признан самой советской из чеховских пьес, занял почетное место в списках дозволенного к исполнению Реперткомом. Шел часто; включен был и в школьную программу, как нечто ясное, безопасное и своё. То, что игралось во МХАТе, где «Вишневый сад» жил долго, как остановленное мгновение, как чудом сохранившийся шлейф прежней жизни, понять не умели или не смели.

Потом не стало и этого, но не бесследно. Росток из мхатовского Сада пророс в другом месте, в иное время — в середине 60-х годов, в воздухе первой свободы, когда мы ощутили причастность свою к человечеству, с массой общих проблем. Бывшая мхатовка Мария Кнебель увидела в «Вишневом саде» вечную и простую историю, почти притчу, о том, что может случиться с любым и каждым из нас; о грусти потерь и стойкости душевной. Образ Сада, легкий и поэтический, как воспоминание, видение, как мечта, возникал из белых воздушных занавесей, обрамлявших сцену ^[2].

Эта «белая симфония» продолжится потом на разных сценах мира — у нашего ли Анатолия Эфроса или у итальянца Джорджо Стрелера. Будет и другой вариант: как бы без Сада, точнее — без зримого Сада, хотя бы и как аллегории. О нем может напомнить легкая светотень вверху сцены — у Валентина Плучека; может и этого не быть — у Питера Брука; или Сад размещается где-то в зрительном зале. Главное — его следы в людях, нечто целое, неразъемное, что они составляют вместе; Сад души, спроецированный вовне.

Время шло. По его прихоти Сады расцветали и отцветали; несли в себе ностальгию по утраченной Красоте или чему-то заветному, нематериальному, без чего жизни нет; иногда — жесткий диагноз, как приговор, о собственной гибели. Но Сад был — в настоящем, вовне, или в прошлом, оставшись семейной легендой. Вдруг (как всегда вдруг, и всегда неслучайно) один за другим стали являться спектакли, в которых сквозит какая-то странная близость. В них вишневого сада нет — уже нет, или вообще нет; есть фантом. Сад как будто перестал быть главным действующим лицом, той мерой ценностей, по которой судят жизнь и людей. И кажется, что они теперь врозь — Сад и люди…

Ставили эти спектакли режиссеры разных поколений, с разным театральным и «чеховским» опытом; тем более не случайны их переклички.

Леонид Хейфец ставил «Вишневый сад» пять раз в течение четверти века, в разных точках земли: в Москве, на телевидении; в Киргизии, Турции, Польше; снова в Москве. Поставив пьесу впервые в середине 70-х, он с тех пор не может расстаться с ней, проигрывая ее мотивы на «нотах» и других драматургов. Приняв идею Сада как вечной, исконной ценности, свой собственный Сад он постоянно носит внутри, как «мысль семейную», как ощущение корней — или потребность в корнях, в мире, не отчужденном от человека; в мире не чуждых друг другу людей. А если уж отчуждение случилось или корни подрублены, спектакли наполняются тревогой, тоской, из них испаряется «вещество жизни», заменяясь мертвенным холодом — как теперь. И все это — без живых красок жизни, столь пленительных в чеховской пьесе, и без того размаха, тех мощных пространственных решений, которые прежде у Хейфеца делали праздничными даже трагические его спектакли.

Природа и красота изгнаны из этого «Вишневого сада»: ни предзакатного поля, ни белой ветки в окне; почтенный дом — «старый дедушка» — утратил все свое обаяние. В союзе с художником Хейфец намеренно и резко перечеркнул то, чего мы от них обоих ждали: от художника Владимира Арефьева, мастера «натурных» решений; от Хейфеца, которому так важен был зримый, волшебный отблеск вишневого сада, и даже в телевизионном спектакле он ощущался, словно просвечивал через людей.

Теперь не то. Сцена намеренно некрасива; старый и обветшалый дом с высокими серыми стенами пуст. Где-то в углу притулился неказистый и беспородный «многоуважаемый шкаф»; в другом конце сцены, на полу — заброшенный, бесполезный бильярд. Сидеть почти не на чем — кое-где редкие сиротливые стулья; иногда присядут и на бильярд. Уюта нет и давно. Видимо, и не топят — не только в финале, когда дом становится нежилым, но и ранее. Здесь зябко; все словно вымерзло, вымерло. На полу у стен сброшена за ненадобностью и полуприкрыта ветошью некогда знаменитая сушеная вишня.

Прежде Хейфец мог так сказать: «Здесь очень много смешного, потому что очень много трогательного, очень много человеческого. В сострадании ведь очень много забавного, занятного. Зал должен смеяться, улыбаться и плакать почти одновременно... Кроме того, что там есть смешные персонажи, там есть фантастически смешная лексика. Это — комедия жизни, потому что жизнь одновременно и смешна в самых своих печальных проявлениях. Так же, как и в самом смешном мы видим печаль» ^[3].

Теперь не то. Из спектакля почти ушел свет; ушла интонация жалости и прощения (милосердия — чеховским словом). Осталась печаль — сдержанная, подспудная, чурающаяся сантиментов. Пыльца юмора осыпалась с чеховских недотёп. Привычной игры нет даже и в сценах слуг — не до игры тут, когда кругом сплошной тлен. Все это — знак открытой тенденции, декларация о намерениях. Они, с непривычной для Хейфеца жесткостью, очевидны; как сказано в пьесе: «Вот и кончилась жизнь в этом доме… больше уже не будет…».

Марк Розовский, режиссер поколения Хейфеца, обращается к Чехову регулярно и в одному ему ведомом ритме. В толщу его основного репертуара, где правят бал игровая стихия, публицистика, мюзиклы, постановки чеховских пьес врезаются, как пауза размышления, взгляд внутрь пьесы, внутрь каждого человека, порыв к каким-то истокам. Так, вслед за «Дядей Ваней» появился в его театре «Вишневый сад».

В крепком деревенском доме, в шумной бестолковой семье признаков Сада нет; он здесь неуместен, не нужен. В сцене бала, в монологе Лопахина после торгов ему вынесут (преподнесут) макет цветущего сада, игрушку, забавную и нелепую (сценография Ксении Шимановской), тем самым «срезав» и его пафос победителя, и смысл победы, где Сад превратился в обычную вещь, в товар (или был таким изначально?). Сам Сад раздражал режиссера, и он искал себе союзника в авторе. «Образ России — болото, степь, ну, на худой конец, — лесоповал… Вишневый сад надуман своей картинностью, сусальностью, сентиментальностью. В этом образе — злая ирония Чехова из-под его пенсне» ^[4].