Роман Смирнов, молодой режиссер авангардистского толка, поставил большую пьесу Чехова впервые. В его спектакле раздельно и несмыкаемо существуют мир сцены, загадочный и холодный — и мир людей, будничный, простой, приземленный. Декорация Эмиля Капелюша призвана дать символ Сада, но не того, где родятся вишни, а некоей вселенской субстанции, внеположенной всем и всему, безжалостной, отчужденной. Доски, вертикальные и наклонные, функциональны: они членят зеркало сцены, делят его на планы, организуют мизансцены, но не только. Они тревожат своим мерцающим зеркальным покрытием, словно космическим излучением, не требуя рядом с собой ничего земного, тем более — людей, да еще и этаких недотеп.
Порой кажется, что бедняги заблудились в инопланетном лесу или угодили в какое-то особое измерение, в которое не вписываются никак. Они лишены привычной среды; быта практически нет — лишь редкие предметы мебели да атрибуты детства, вроде кукол Раневской. Видимо, Сад подразумевается в зале, куда обращены взоры и слова семейства, но верится с трудом — и в реальность этого Сада, и в искренность обращений. Они достаточно формальны, ритуальны, быть может, но не от черствости душевной. Этих людей волнует не столько сам Сад, сколько что-то другое, обыденное и земное.
В судьбе пьесы возникла странная ситуация. Сад оставался как двигатель интриги, момент сюжета, тема для разговоров, но исчезал как нечто заветное, как действующее лицо. И казалось, если изъять его или заменить, к примеру, просто имением или домом (чем-то житейски необходимым), история не пострадает — даже прояснится, станет более понятной и близкой.
История, однако, могла получить иной разворот в зависимости от того, как преподносится утрата Сада: злорадно, беспечно, с тоской — или без всяких эмоций, с сухой констатацией факта. И также от того, каковы здесь люди, чеховские герои, как они соотносятся с Садом — вернее, с тем, что вложено сейчас в эту емкую и подвижную формулу, ставшую уже мифологемой.
В центре спектакля у Хейфеца — трое, неявно чем-то связанных друг с другом и с Садом: Гаев, Раневская, Фирс. Но Лопахин (Дмитрий Журавлев) — не из их числа. Он — импозантный и элегантный, давно оторвавшийся от «своих», цивильный, преуспевающий бизнесмен — жесткий, целенаправленный, без комплексов, без рефлексии, без любви. Бедный Петя ошибся в рассуждениях о его «тонкой, нежной душе» — нет ее; нет в этой душе Сада. Он здесь — пришелец, чужак, не родня.
Те трое, что принадлежат «старой жизни», существуют в ином измерении, чем он. Раневская (Ольга Остроумова) с ее цветущей женственностью, импульсивностью, переливами настроений, легкомысленна и легка — словами Лопахина, «легкий она человек». Так обозначена смутившая Гаева ее греховность. Легко может вспыхнуть, во внезапном ли покаянии или отповеди «чистюльке» Пете, — и так же легко остыть.
Быть может, она и неглубока, но чувствительна, с живой душой и по-своему общается с Садом: говорит с ним тихо, интимно, глядя в зал — через зал; она его словно видит и транслирует это нам. Видит, правда, особо — «в очах души», если воспользоваться формулой Гамлета. Сад, пусть придуманный ею в Париже или несуществующий уже, ушедший, для нее чем-то дорог, и расставание с ним ее ранит.
Дано это видеть и Гаеву (Евгений Стеблов), старому мальчику с немного потерянным взглядом, с обиженной складкой у губ. Опять-таки легко обозначено вырождение, отсюда — и фантазии, и болтливость, и подступающий ранний маразм. Но есть и другое: Гаев — память этого дома, «старой жизни»; сросшийся с нею, без нее он кажется невозможным. То, как он смотрит куда-то в Сад, как бредет, поникший, после торгов, как прощается с Домом, — выдает это.
Когда они с сестрой сидят на чемодане, тесно прижавшись друг к другу, будто одни во Вселенной, и говорят шепотом, а потом так же тихо уйдут, вспоминаешь чеховские слова (из прозы) о «красоте человеческого горя». Нечто от Сада, как нерастворимый осадок, заложено в них самих и не менее — в старом Фирсе (Борис Иванов). Вездесущий, домашний, скорее — домовой, добрый дух этой иссякающей жизни, он по сути — источник тепла в уже безжизненном доме.
В финале мы не слышим ударов топора по деревьям и того, как заколачивают снаружи дом, а в нем — забытого Фирса. Дом светел, двери открыты. Фирс что-то бормочет и метет пол — хранитель погасшего очага, тень Сада, страж рухнувшего порядка…
У Розовского — все иное: полно вызова, резко обострено. Может показаться, что «Вишневый сад» был у него поводом к выплеску сегодняшних настроений, тревожных и гневных. Он увидел здесь «пьесу о безответственности» как роковой черте русской нации — и ополчился яростно на людей, которые «теряют дом, семью, жизнь, не считая их ценностями»: «Люди, сами себя уничтожившие, сами себя предавшие, уничтожают вишнёвый сад, за понюшку вместе с собой продают Россию» [5].
Режиссер противоречит себе: коль скоро Сад — образ иронический, то что ж обвинять кого-то в его уничтожении? Вырубили — и Бог с ним; так ему, сусальному, и надо. Но главное: спектакль противоречит декларации, спорит с ней, побеждает; публицист побежден здесь художником. Беглая оговорка Розовского («…и Автора, и нас интересуют в большей степени люди, нежели идеи») на бумаге выглядит отпиской, для приличия. На деле же вырастает в концепцию, в «зерно» спектакля, где главное — история людей, многих, разных, жизнью (не только родством) соединенных в семью, соединенных кровом — и вмиг все это теряющих. И Фирсово «все враздробь», и подступающая бессемейность, бездомность — так по-сегодняшнему остры, так близки людям на сцене и в зале, что без видимых усилий соединяют их в общую человеческую среду.
Кто виноват персонально, кто ответственен — неужели здешние недотёпы? И что им, собственно, следовало предпринять: снести дом, вырубить сад, раздать землю дачникам? Режиссер вроде и сам этого не одобряет, не говоря уж об авторе. Это не выход, но дело все в том, что выхода не дано. И поступь Рока в последней чеховской пьесе вполне ощутима, пусть и является этот Рок в комическом облачении. В спектакле Розовского это есть — и все оттенки комедии, и затаенная мысль о Роке; оттого так резки и часты (и так законны здесь) жанровые перепады от грусти к веселью, от бесшабашной игры к серьезности.
Люди в спектакле — собрание нестертых и нестандартных личностей, порой гротескных и драматичных разом. Как центральная выстроена партия Раневской (Галина Борисова); все работает на нее, координирует с ней, хотя она — иная, чем все другие. Она — существо из другого мира, уже тронутое порчей парижской жизни, в отличие от местных инфантильных недотёп; с декадентским изломом психики и повадки; умная, трагичная, жесткая, жестокая. Ей откровенно предъявлен счет; стрелы режиссерских концепций не щадят ее, особенно к финалу; однако она выше этого счета, как любых однозначных решений, и роль ее взывает пусть не к любви, но к пониманию.
Рядом с ней — Гаев (Игорь Старосельцев), непривычно сложный, с загадочным вторым планом; и Лопахин (Александр Мосолов), с его самоощущением парвеню, подавленными страстями и трагическим жестом реванша; и Петя Трофимов, которого Розовский письменно обвинил в «полуидиотических высказываниях», а в спектакле дозволил артисту (Денис Семенов) сделать его разумным, зрелым, почти — доверенным лицом театра. Молодые в спектакле — Петя и обе дочки Раневской — более других человечны, особенно Аня (Кира Транская), в ком юная непосредственность и наивность не снимают ранней серьезности и глубины. И рядом со старшими, с их тревожной недобротой, они вносят в спектакль просветление, даже надежду. На что — неведомо; впрочем, может быть, просто на человеческую природу.
В Александринском театре сыграли простую семейную историю (не сагу, как теперь часто обозначают, стремясь приподнять, приукрасить обыденное). Историю распада семьи от внутренних и внешних причин, запутанных, как бывает, в клубок, оттого и неразрешимых. И не понять уже, что здесь первопричина — фатум ли, в лице «реваншиста» Лопахина, или собственная безалаберность хозяев, проворонивших дом и сад. Скорее — как у Чехова, и то, и другое сразу, а главного виновника нет, хотя все здесь не без греха. Но все они — люди, живые; им страшно, потом больно от внезапной бездомности, когда, как взрывом, их раскидает вмиг по земле. И малая, частная эта история на фоне холодного космоса, вернее — в контрасте с ним, обретает особый смысл.
|
