О творчестве Чехова » М.П. Никитин. Чехов как изобразитель больной души

Милостивые господа! Я решил воспользоваться выпавшей на мою долю честью произнести речь в сегодняшнем заседании, чтобы очертить перед Вами в кратких штрихах значение, представляемое на мой взгляд, для нас, психиатров, писателем, которого суждено было русскому обществу потерять несколько месяцев тому назад, и который так близок каждому из нас.

Четверть века писательской деятельности такого крупного художника, такого вдумчивого наблюдателя жизни, каким был Чехов, представляет собой факт первостепенного общественного значения. Произведения Чехова являются сокровищницей, заключающей в себе богатый материал для художественного критика, философа, публициста и будущего историка русской современности. Нашей задачей будет попытка показать, что и для психиатра произведения покойного писателя не лишены значения. Я позволю себе теперь же установить ту общую точку зрения, с которой мы будем рассматривать произведения Чехова.

Есть писатели, которые поражают нас необыкновенно тонким, в высшей степени детально разработанным психологическим анализом душевных состояний своих больных героев. Подобные анализы сами по себе останавливают на себе внимание психиатра своей тщательностью, своим глубоким проникновением в душу человека до ее мельчайших изгибов. Чехов по условиям своего художественного творчества не принадлежал к числу представителей подобного психологического натурализма. Его образы нарисованы лишь несколькими легкими штрихами. Его краски неярки, в его картинах преобладают полутона.

Но если чеховские образы больных людей, будучи правдивыми отражениями действительности, в то же время страдают, с нашей специальной точки зрения, некоторой неполнотой обрисовки, зато они, за некоторыми исключениями, представляют для нас общественно-психиатрическое значение. Они являются отражениями тех или иных социальных недугов, для устранения которых психиатры принуждены обращаться к обществу.

Прежде чем приступить к рассмотрению отдельных типов больных людей, которые мы встречаем в произведениях Чехова, я позволю себе поставить один вопрос: возможно ли вообще применение методов научного анализа к художественным образам? Быть может, научные данные и образы, созданные творческим воображением художника, представляют собою величины неоднородные, и мы не имеем права оперировать с ними, сравнивать одну с другими и выводить из этих сравнений какие-либо заключения.

Для ответа на этот поставленный нами вопрос, нам необходимо коснуться отношения искусства к действительности вообще и сравнить его с отношением к этой действительности науки.

Отношение науки к действительности мы знаем. Мы знаем, что оно начинается с наблюдения, при котором ученый или остается пассивным зрителем совершающихся перед ним явлений, или же он вмешивается в их течение, искусственно вводя в явления одни условия и устраняя другие, т. е. пользуется экспериментом.

Далее наука описывает эти явления, причем идеалом научного описания является возможно более точное и объективное воспроизведение действительности.

В дальнейшем факты, полученные путем наблюдения и подвергнутые описанию, наука сравнивает друг с другом, группирует известным образом и обобщает, результатом чего являются научные выводы и общие положения, сначала в форме гипотез, затем в виде законов.

Итак, поскольку дело касается фактов, задача науки состоит в возможно более точной, объективной передаче действительности.

Искусство точно так же, как наука, наблюдает действительность. При этом, в отличие от ученого, художник не пользуется экспериментальным методом. Правда, под влиянием появления знаменитой по своей нелепости «Теории экспериментального романа» Эмиля Золя^[1] , возникло мнение, признающее элемент эксперимента в искусстве, но, к счастью, в настоящее время, оно находит себе все меньше и меньше приверженцев.

Точно так же, как наука, искусство отражает действительность в своих произведениях. Говоря об отражении действительности в искусстве, мы имеем в виду только 3 формы искусства: литературу, живопись и скульптуру. Остальные 2 формы - музыка и архитектура - должны быть отнесены в особую группу, как не имеющие такой прямой, непосредственной связи с действительностью, как первые 3 вида. Та передача действительности, которая встречается в художественных произведениях, в значительной степени отличается от научной передачи.

Прежде всего искусство не есть точное воспроизведение действительности. Если бы это было так, то мы Венере Милосской, созданиям Микеланджело и работам Трубецкого и Антокольского предпочитали бы те муляжи, которые выставляются в паноптикумах и представляют математически точные копии с натуры; сцена суда в «Воскресении» Толстого менее говорила бы нашему уму и сердцу, чем стенографические отчеты из зала заседаний, а гравюры Мате^[2], наверное, нравились бы нам меньше, чем фотографии.

Искусство есть, прежде всего, сокращение действительности. Художник для создания своих образов выбирает из действительности лишь некоторое количество черт.

Мало того, эти отдельные черты, взятые художником, подвергаются им в дальнейшем определенным изменениям. Одни из них усиливаются, выдвигаются на первый план, другие ослабляются и затушевываются.

Таким образом, изменяется самое взаимное отношение между частями, существующее в действительности.

Наконец, в противоположность ученому, стремящемуся к возможно более объективной передаче фактов, художник при воспроизведении действительности налагает на продукты своего творчества отпечаток своей личности; он дает своим произведениям ту или другую эмоциональную окраску, в зависимости от характера своих господствующих чувств, верований, словом, всего своего душевного склада.

Этот больший субъективизм искусства по сравнению с наукой представляется одним из наиболее существенных различий между этими двумя формами человеческого творчества. Теперь спрашивается, возможно ли применение научных аналитических приемов по отношению к произведениям искусства, в виду существования подобных различий в отношении к действительности искусства и науки?

Нам думается, что различия эти не настолько резки, чтобы они исключали подобную возможность.

В самом деле, мы видим, что художник при создании своих образов сокращает и видоизменяет действительность, но то же самое ведь делает и ученый в дальнейшей стадии своей работы - стадии обобщения.

И художественные образы могут быть рассматриваемы как результаты обобщения, но обобщения, выработанного не путем цепи логических суждений и умозаключений, а при помощи тех бессознательных пружин, которые мы окрещиваем силой творческой интуиции, и которые при современном состоянии развития психологии мы не в состоянии определить ближе.

Далее, мы видели, что художественное творчество заключает в себе элемент личности художника, что оно более субъективно, чем наука. Это обстоятельство также не составляет коренного различия между наукой и искусством. Сквозь ту атмосферу личности художника, в которой живут его образы, сквозь дымку определенного настроения, окутывающего его героев, мы всегда в состоянии распознавать истинные очертания фигур. Для этого нам необходимо лишь выделить из общей картины тот чувствуемый каждым коэффициент, который зовется душой художника.

Таким образом, различия между наукой и искусством представляются для нас не настолько значительными, чтобы они исключали для нас возможность трактовать литературные типы с психиатрической точки зрения.

Другой вопрос, для чего нужна подобная трактовка. Теоретически здесь возможны три ответа: или такая трактовка нужна для науки, т. е. мы можем учиться у художника, или она нужна для искусства, т. е. мы можем учить художника, или же, наконец, она не нужна ни той, ни другой, но сопоставление научных выводов с художественными обобщениями нужно для общества, так как оно способствует образованию у него более полного понимания окружающей действительности.